《新禮彌撒合唱曲集》之序及幾點說明 李振邦神父
序
梵蒂岡第二次大公會議最顯著的成就，是在禮儀改革方面：教會自動放棄堅持單一性的傳統拉丁文禮儀，而容納及鼓勵各地方教會用自己的語言和音樂來舉行「彌撒」-天主教最隆重的祭天大禮。
音樂方面，在保存固有的藝術成就和發展聖樂新形式的雙重原則之下，大力推動全體教友的歌唱，發起所謂「禮儀音樂大眾化」運動；因此歌詠團除了詠唱比較困難的合唱曲外，又肩負起領導扶持全體教友歌唱的新任務，作曲者也接受到為民眾創作簡易而富伸縮性的聖樂新使命。同時，台灣地區主教團為了適應目前教友群眾的演唱水準，並為鼓勵有志於聖禮音樂的工作者，創作民族風格的新聖樂，也通過了一個新的提案，使每一個禮儀時期，如聖誕期、四旬期、復活期等，和每一個禮儀階段，如進堂、奉獻、領主等，在歌唱彌撒中，都可以自行創作歌詞及歌譜，以備整個禮儀時期之用，不必隨著各主日的禮儀文詞，每次更換歌曲，使人應接不暇。這本「新禮彌撒合唱曲集」，就是為適應上述各項具體需要而產生的。
多謝主教團團長于斌樞機，和副團長郭若石總主教的策勉，宗座駐華大使葛錫迪（S.E.Mons.Edward Cassidy）的獎勵，鄙教區順德葛樂才主教（S.E.Mons. Ignatius Krause）多方面的關切，羅馬宗座聖樂院已故卡爾都琪老師（Maestro Edgardo Carducci）多年的教誨，米蘭音樂院作曲老師狄奧尼西（Maestro Renato Dionisi）在作曲路線與風格上長期的培植。此外，對趙一舟神父和孫靜潛神父在歌詞方面的供應與推敲，簡育弘先生帮忙整理歌譜，以及一年半以來隨時試唱的各合唱團員、指導神長、同道及友好的支持和鼓勵，在此一併致謝。
李振邦謹職於
天主教台灣地區主教團秘書處
禮儀委員會音樂組
民國六十年（辛亥）五月十九日
幾點說明
這本聖歌集的譜製，主要目的在於達成教友對歌唱彌撒積極參與的第三級，也就是所謂主動參與的最高等級；本來是與「歌唱彌撒」的常用歌曲並駕齊驅的（見禮儀宗座部訓令：論聖禮中的音樂，27至36節），但是用作普通「朗誦彌撒」中的歌唱，也很適合，藉以引起各堂區教友全體歌唱的興趣，進而達到真正「歌唱彌撒」的理想－這才是舉行彌撒的正常方式。
今就本歌集(新禮彌撒合唱曲集)內容、用法等，作一簡略的介紹：
(一)大體內容
本合唱集是全年彌撒禮儀中，隨著季節變化的「本有歌曲」部分，主要包括五大禮儀時期（即：將臨期、聖誕期、四旬期、復活期、常年期等）的各五個禮儀階段（即：進堂、答唱、歡讚、奉獻、領主等）所用的歌曲。因此與彌撒中全年總不變更的「常用歌曲」不同，換句話說，本歌集是變化部分的經文用曲，不是常用經文，即普通所謂「彌撒曲」（包括垂憐頌Kyrie、光榮頌Gloria、信德頌Credo、歡呼頌Sanctus、羔羊頌Agnus Dei 等五首另一組的歌曲）。
此外，本歌集尚包括全年各種不同境遇中，所需要的禮儀或彌撒用曲，如洗禮、婚禮、葬禮、聖秩祝聖禮、聖週禮儀等多曲，附錄中還編入了幾首常用歡呼詞，和一首天主經。
(二)所謂「風格」
西洋音樂的和聲對位等技巧，如何運用到中國風味的曲調上來，甚至更進一步使它全面改觀，建立一個有系統的音樂風格，不但帶有東方風味，而且成為真正的中國本位風格，這是一連串棘手的問題。目前天主教台灣地區教會的音樂創作，可以說尚在初期的學步階段，每一種嘗試都是值得鼓勵的，事實上每一位從事音樂創作者，也都在各自探索前進，尋求自己的路線。因此提起「風格」二字，很少不使人感到尷尬：我只能說在這本曲集中盡了最大的努力，以求注入中國色彩和生命，同時保持聖樂的莊嚴，不流於小調的凡俗氣氛及慣用音型的俗套。合唱與伴奏部分，也多是「同節奏的」（Homorhythmic）和聲式進行，很少用到模倣對位等技巧，目的正是要力求大眾化：易於演唱，便於彈奏。
至於曲調的進行，和弦的應用，原則上是盡量避免西洋大小調的感覺，運用我國固有的調式風格；避免和運用的程度與方式，前後也略有差異，一般說來，多少接受了平歌（即素歌gregorian chant）的調式音樂處理手法；因而調號的記法，也往往因某些調式（如Re 調式Dorian，或Fa調式Lydian等）本身可能暗含的降Si，使升號數目減少了一個，或降號數目增多一個，這是調式音樂記譜中慣常發生的現象，不能全依大小調音樂記譜法來衡量。
在付梓前的最後一次試奏中，仍覺有幾處不夠大膽，但是為了避免「踏空」，還是以安全為妙，我犧牲了閃爍在腦際的「刀筆」意念。
(三)構成形式
各曲的音樂形式不同，但絕大多數是答唱曲（Responsoriale）形式，主要特徵是群眾每次唱同樣的「反覆調/重句」（Ritornello），獨唱或合唱團則每次領唱不同的聖詠小節（多採自舊約詩篇/聖詠），如此交互對答，既易學習，又有變化，歌唱時間也可以自由伸縮。比較少數的，是同曲多節的「讚美詩」（Hymnus）形式，用同樣的曲調來唱不同小節的歌詞。最後還有幾首單章獨節的「歡呼詞」（Acclamationes），都是簡短的大眾化歌曲，近似「呼口號」式的合唱。
獨唱即「領唱」部分，往往帶有「自由節奏」（Free rhythm）字樣，表示音樂節奏的進行，不是依小節豎線的週期分切（幾分之幾拍），而是依文詞的自然韻節，波浪式的自由進展的，正如我們日常對話的節奏一樣，因此也叫作「語文節奏」（Oratorical rhythm）；沒有強拍與弱拍機械式的死板的定期出現，只有每二字或三字作為一團（字團）的自然波動，二拍與三拍的自由銜接，因此無法以幾分之幾拍的方式記出。
此外，獨唱部分的構成形式，除了少數完全自由創意外，絕大多數是加以活用的聖詠形式（Psalmody）：每節聖詠分為前後兩段，每段有一個可以無限延長的宣敍弦，即平持音（Tenor），其後有中途變化式及句尾結束式，這是聖詠形式的基本要素；至於聖詠小節的開始形式，及平持文詞過長時的中間變折（Flexa），只是偶而用到，並非必需。平持音上每字普通以八分音符的時值計算，遇有標點符號之處，則依文詞的意義在標點前面的字上，作加倍的時值，成為四分音符的長度，以示略作停頓之意。
(四)歌詞處理
聖歌是唱出來的祈禱，必須使唱者聽者都能理解文詞的意義，才能達成歌唱祈禱的任務；因此曲調與歌詞融會化一，緊密配合，乃是一切聲樂，尤其聖樂作曲的先決條件之一，也是這本歌集特別注意的一點。可以坦誠地說：每首歌曲的主調，都是由文詞本身的韻節和語調的自然聲浪中挖掘出來，而且甚多次是自動湧現的，歌詞中已經有它潛伏狀態的存在；這一點只要將任何主調的文詞，對照曲譜加以表情的朗誦，就不難體會出來。這是中文自身的高度歌唱性，給與吾人的寶貴恩賜。
為了同一的理由，在動筆以前，往往須先對文詞作一番審慎的選擇與剪裁，以求適合音樂的特殊需要；他人的歌詞，甚至聖經譯文（思高聖經學會一九六八年版）也不例外，當然都是經過作者的同意和研討，並在不更動譯文原意的條件之下進行的。
(五)聲部編排
為了完成聖樂大眾化理想，並為促成各堂區兒童合唱團的建立，本合唱集除了旋律力求簡易，不用困難的節奏及華飾外，音域也盡量縮減，大體以不超過八度為原則。主調的設計，既是要由全體教友及兒童來歌唱，記譜的普通高度只能到升Do或Re ，最高到Mi（本書只第一曲到Fa，是唯一的例外），因此各聲部的整體音高不得不受到局限，甚至某些聲部有時似乎受到委屈；但在實際演唱時，當可改變聲部（見下）或將原調移高或降低，以求對各堂區或合唱團的個別情況，作出具體而合理的適應；尤其在「伴奏齊唱」，即沒有其他聲部加入時，常當力求全體教友的方便高度，不可勉強。
本書偶而也自動提供某曲之另一調高和簡化伴奏，正是為了應付上述的不同需要。
本歌集的聲部編排，絕大多數是混聲四部合唱曲的普通順序：S, A, T, B，即女高音或童聲（Soprano）、女低音或第二童聲（Alto）、男高音（Tenor）、男低音（Bass）。但實際應用時，當須視各合唱團員的個別適應能力：一般地說，主調既經壓低以就合群眾，則女高音部常可與女低音合併擔任，女低音部有時也可使男高音代替，以發揮男高音的優美音色；然後由分部後的第二男高音（Tenor 2）及男低音等，歌唱其餘聲部。
(六)實際應用
本歌集的實際設計，顧及到多方面的歌唱能力，因此具有絕大的伸縮性：可以合唱，也可以伴奏齊唱，或介於合唱齊唱之間的多種變化，今試舉如下：
1.伴奏齊唱：
這是一種最簡單的唱法，連在最小的堂區也不難實現：全齊唱主調（反覆調），領唱員獨唱聖詠小節，全體每次於每一小節完後，再唱一次主調，一切都由伴奏支持。小節完處，有「從頭開始」（Da Capo，縮寫為D.C.）的符號，表示全體每次再唱主調，直到主調完了之處而「終結」（Fine）。獨唱部分也可由二位或多位領唱員齊唱；如能以童聲歌唱，效果更佳。
2.小節合唱：
這也是比較容易的唱法，全體齊唱主調如前，合唱團分部詠唱「領唱」部分的聖詠小節，全體每次再答以主調齊唱。全體教友的歌唱能力有限，但為詠唱簡易的主調，絕無問題；合唱團員一般說都有較高的合唱興趣，如果有一個合適的領導人，很樂意分部演唱簡易的聖詠小節。
3.聲部伴唱：
這是最合理想的唱法之一：全體教友齊唱主調，同時合唱團以聲部伴奏（即伴唱）的方式，加入同主調下方各聲部的合唱，使聲響效果更見豐滿。聲部伴唱必須在教友對主調已很熟習之後行之，且更好預先告知教友，否則全體之歌唱，可能因不同聲部之加入而吃驚，失去把握，不敢繼續。此外，伴唱聲部也可於主調第二次出現時，方始加入，或只於最後一次加入，以求變化；但合唱團本身，常當保持高音部的存在，不可只靠群眾而放棄主調，結果只聞伴唱而失去主調，反而喧賓奪主，弄巧成拙。再者，聲部加入後，指揮及合唱團員都須注意群眾歌聲的進行，以求節奏、速度、音量的調協混一。至於領唱小節，則仍有獨唱、齊唱、合唱等不同可能；如以童聲歌詠「領唱」之部，效果最為優美。
4.中途合唱：
主調所唱的文詞，在意義上有清楚的分段痕跡時，合唱團也可略去前半的合唱部分，只在後半加入伴奏式的合唱，造成異樣的效果。這在較長的文詞中，尤其容易實現，甚至只在最後語文單位上加入合唱，也無不可。
這是一種最困難的歌譜活用方式，但如果運用得當，會比全照原譜歌唱更加生動。同時，這種合唱方式，需要指揮者富於「創造性」的合作，精心研讀歌詞及歌譜的語氣段落，樂句單位，和弦進行等，以免作出支離破碎，不合情理的割裂；合唱團，也須在各聲部加入的處所，事先作有相當把握的準備，以免發生混亂。
舉個比較單純的例：復活節進堂曲的「反覆調」，如果完全依原譜來歌唱，各聲部並不覺有何困難，因為聲部都是連續進行的，沒有中途插入時尋找音高的麻煩。但是如果改變方式，只在兩次「亞肋路亞」處插入合唱，音色上就有了鮮明的對比，成為一個活潑生動的對唱形式：有呼有應，有問有答，同時聲部的加入也就困難得多了。
以下就是這樣的唱法：
眾唱：救主耶穌已經復活
合唱：亞肋路亞﹗
眾唱：祂將永遠與我們同在
合唱：亞肋路亞﹗
5.全部合唱：
這是最不理想的解決，反覆調及領唱小節一切由合唱團各聲部包辦，使群眾只有聽的權利而沒有開口的餘地，或最多成為合唱團的附庸，偷偷地嘗試加入主調的高音部分。這是大公會議以前的作風，不合禮儀改革後的新精神；今日除非不得已，少用為妙。
(七)伴奏方式
伴奏聖樂最理想的樂器，是具有連續性音響的樂器，如風琴、管琴（管風琴）、電子琴等；彈奏方式也以「連奏」（Stile legato）為基礎，只在樂句各單位成分完結與再始之處，略事「呼吸」（斷奏）。本書的伴奏琴譜，就是以便於連奏為原則的，因此偶而有與常譜不同的寫法及連號用法，以助成連奏的效果。
伴奏是一門微妙的學問，伴奏得當，能在不知不覺中給與歌唱者莫大的便利與協助；相反地，伴奏失策，則使歌唱者無法準確開始，高潮處無法起飛，節奏進行也不能應付裕如。因此特將伴奏應注意事項，略述一二：
1.烘托而不淹沒：
就消極方面來看，伴奏的主要使命，是烘托歌唱聲部，或主調樂器；聖歌合唱中尤其是以歌聲為主，樂器為副的，因此一般來說，常須視歌聲的集體音量和音樂表情的需要，而加以適度的支持，總不可借口領導推動，或製造高潮等積極方面的使命，而濫用巨響淹沒了歌唱的浪潮，使人無法理解歌詞的意義。因此謙虛順應，是伴奏者當有的主要美德；除非有曲性的特殊需要，如前奏、中奏、尾聲、琴與歌主題的交互呼應、準備高潮時湍急的聲響暗流等，絕不可勉強作無音樂意義的突出。
至於琴聲與歌聲在音量上的正確比例，很難以數字來衡量，粗枝大葉地可以說是三分之一與二之比，即歌聲佔三分之二，琴聲佔三分之一，無論曲譜是強是弱，或漸強漸弱，大體上常可以保持這個音量比數。此外，為伴奏歌曲，不可用音色奇特的音栓，破壞歌聲的美，更不可用波動不定的音響，使歌唱者失去音高的正確標準；但最重要的是，伴奏者耳音的敏感性，不停的觀察、衡量與醒覺。
2.領導與推動：
這是伴奏者積極主動的另一個重要使命，看似與上節有所衝突，實際上卻是伴奏魄力與效果達成的必要條件。如果是群眾的齊唱而無人指揮，則伴奏者的主動使命更是詠唱成功與否的主要關鍵：歌曲的開始和每個樂句的再始，都需要伴奏音響的提前出現，以領導推動全體的歌唱，使它不得不一齊開始；雖然只是千分之一秒的差別，卻能給與歌唱者絕大的信心與把握。歌唱的中途，則當與歌聲全相吻合，不可提前，更不可落後；因此整個伴奏中，不但和弦、節奏、音量、速度等，必須絕對地清晰明朗，而且歌曲的性質，高潮的起伏，各級終止形式的重要層次等，也都當由伴奏中明確地表達出來，絕不可拖泥帶水，使歌唱者無法前進。至於群眾歌唱速度（太快或太慢）的糾正，更需要絕大的駕馭能力，依照上述各明確條件，在不知不覺中順勢引領過來，絕不是巨大聲響的暴力，或賭氣脫離群眾所能補救的；因此，與其用錯誤的方法來糾正，倒不如容忍從順，和平共處的更好，至少沒有傷了基督愛的和氣﹗
可見伴奏者在聖樂中的重要性，絲毫不亞於指揮：需要極高的音樂感受力，豐富的臨場經驗，和深度的表達才華；尤其重要的，是友愛、協助、和容忍中的祈禱精神。
本文轉載自新禮彌撒合唱曲集
天主教台灣地區主教團禮儀委員會音樂組
教務協進會出版社發行
民國六十年（辛亥）五月十九日
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